Samstag, 7. Dezember 2013

Komponieren mit Patterns 4 - Wiederholung und Variation

Notiert sind hier Arrangement-Ideen zu einem kurzen Pattern von Jennie Zimmermann. Das Pattern dient auch als Grundlage für diese Version, eine ganz andere Umsetzung als die hier notierten Ideen.


Freitag, 20. September 2013

Freitag, 6. September 2013

Neue Aufnahme: Szhenieb




Einen Abend Kehlgesänge aufnehmen und ein paar Gitarren, am nächsten Tag die Gitarren nochmal rückwärts und das ganze zusammenmischen: fertig ist eine Fassung von Szhenieb. Komponiert vor wahrscheinlich zehn Jahren, gab es davon ein paar Versionen in Ableton live auf meinem Laptop, eine davon habe ich nun als Grundlage für diese Aufnahme verwendet.

Noten zu Szhenieb gibt es hier zu sehen.

Kollaborateurin Jennie Zimmermann ist in Form eines ätherischen Stimmsamples vertreten. In Kombination mit einem weiteren Stimmsample von mir bildet diese Stimme eine Art harmonischen Raum um das zentrale Zweitonpattern. Beide Stimmen bewegen sich - gesteuert von Ableton lives Zufallsfunktion - innerhalb des lokrischen Modus; zu meinem eigenen Erstaunen, den habe ich kompositorisch noch nie bewusst verwendet und auch hier ist mir das erst im Nachhinein aufgefallen. Ich wollte klar definierte harmonische Fortschreitungen vermeiden zugunsten eines harmonischen Raumes, in dem im Prinzip jeder Ton zu jedem Zeitpunkt gemeinsam mit jedem anderen zusammen erklingen kann. Innerhalb dieses Raumes findet dann zwar Bewegung statt, aber "die Sache kommt nicht richtig vom Fleck", es herrscht eine harmonische Statik, die ich mit Ruhe, Tiefe assoziiere und gerne mag. Wenn die Kehlgesänge dann einsetzen, ist es mit der Ruhe vorbei, aber auch hier gibt es den starken Eindruck gleichzeitiger Statik und Bewegung, wie Wasser, dessen Bewegungen sich in einem - relativ - definierten Flussbett immer wieder etwas anders ereignen. Im Ensemble wäre aber auch eine allmähliche Evolution der Variationen möglich, eine noch stärkere Auffächerung, ausgehend vom zentralen Pattern zu sich stärker unterscheidenden Stimmen, die dann aus dem Flussbett heraus Seitenarme bilden, um im Bilde zu bleiben.

In der vorliegenden Aufnahme sind verschiedene Kehlgesangsstimmen, außerdem auch ein paar Obertongesangsstimmen, durch Ableton lives Zufallsfunktion immer unterschiedlich kombiniert, alles Varianten des zentralen Patterns. Daran anschließend hätte ich gerne noch einige Elemente aus dem Heavy Metal - verzerrte Gitarren, Double-Bass-Patterns - eingebracht, aber da braucht es dann einfach einen echten Schlagzeuger, freue mich, wenn sich das mal ergibt.

Freitag, 30. August 2013

Lab: Improvisation mit Variation

Im gestrigen Klang-Körper-Rhythmus-Lab haben wir uns mit verschiedenen formgebenden Mitteln und ihrer Anwendungsmöglichkeit im Kontext kollektiver Improvisation beschäftigt. Zunächst habe wir dabei wie schon beim letzten Lab mit identischen Wiederholungen gearbeitet, um diese Option dann zu kombinieren mit der Möglichkeit der Variation. Wir haben das anhand verschiedener Versuchsanordnungen getan, eine möchte ich hier vorstellen:

Wir haben im Kreis gestanden, dabei in einem gemeinsamen Puls auf der Stelle schreitend, was einen gemeinsamen rhythmischen Referenzrahmen bot. Ich habe dann ein eintaktiges Pattern zu singen begonnen und es zunächst stetig wiederholt. Die anderen sind eingestimmt auf dieses Pattern, es entweder identisch wiederholend oder Varianten bildend, wozu ich nach einer Weile auch übergegangen bin. Nicht ausdrücklich geklärt hatten wir, ob die Varianten sich stets auf das erste Pattern zu beziehen haben, oder, ob es auch Varianten der Varianten geben kann bzw. soll. Letzteres ist dann passiert und so gab es eine "Evolution" der Varianten hin zu Patterns, die sich nicht mehr als Varianten beschreiben lassen sondern die man anders charakterisieren muss.

Das Ausgangsmaterial-Pattern
Dieses Pattern (unteres Notensystem) war nicht vorher zurechtgelegt und also quasi spontan improvisiert. Dennoch hat es viele Eigenschaften, die in keiner Weise willkürlich sind, sondern es in ein stilistisches Kontinuum meiner Kompositionen einbinden. Der reduzierte Tonumpfang von nur zwei Tönen entspricht diversen meiner Pattern-Komposition. Die Schlichtheit lässt viel Raum für die darauf aufbauenden Improvisationen, das tonale Feld bleibt so zunächst offen für unterschiedliche Deutungen und Ausdifferenzierungen. Auf rhythmischer Ebene bekräftigen die ersten beiden Töne den gemeinsamen Puls, die beiden Folgenden bauen durch synkopische Versetzung eine leichte Spannung - rhythmische Dissonanz - auf, die dann mit der Wiederholung der ersten beiden Töne wieder zu einer Auflösung gebracht wird. Durch die Kürze und die reduzierte Tonauswahl ist es einfach, dass Pattern direkt zu erfassen und einzustimmen, die synkopisch erzeugte interne rhythmische Spannung des Patterns wiederrum erhält eine gewisse Lebendigkeit trotz stetiger Wiederholung.



Die Varianten
Ich möchte hier beispielhaft drei Stadien in einer Stimme beschreiben und dabei zeigen, wie sich die Stimme über Varianten der vorhergehenden Variante weg vom Ausgangsmaterial hin zu etwas Andersartigem entwickelt. Zunächst kommt zu dem ersten Pattern eine Quarte höher eine parallele Aufwärtsbewegung hinzu. Anschließend setzt die obere Stimme wieder im Abstand eine Quarte höher an, macht dann aber eine Abwärtsbewegung auf das A, so dass beide Stimmen im Unisono auf dem tonalen Zentrum A enden. Gegenüber dem Unisono ist das Quartintervall relativ instabiler, so dass sich durch den Zusammenklang beider Stimmen eine latente harmonische Spannung bei den ersten drei gesungen Intervallen ergibt, die zum vierten Intervall, dem Unisono, aufgelöst wird. Auf den Ebenen von Rhythmus und Harmonik lässt sich also Komplementarität in Bezug auf Erzeugung von Spannung feststellen, da auf rhythmischer Ebene die zweite Tongruppe Spannung erzeugt, während harmonisch gesehen die ersten drei Intervalle Spannung hervorrufen.

Bei der Variante dieser ersten Variante werden diese Töne identisch weiter gesungen, es kommen allerdings zwei weitere Impulse hinzu: Ein synkopisches G und A, also exakt die Töne, die bereits im Ausgangsmaterial Verwendung fanden, kommen hier in gleicher Abfolge und rhythmisch ganz ähnlich dargeboten vor, allerdings an anderer Stelle innerhalb des zyklisch wiederholten Taktes. Da sie auch synkopisch zum Puls sind, könnten diese Töne als ein Echo der synkopischen Töne im Ausgangsmaterial aufgefasst werden, oder, wegen der relativen zeitlichen Nähe zu den ersten beiden Tönen im Ausgangsmaterial als eine Vorwegnahme derselben. Melodisch ergibt sich hier eine aufsteigende Linie G-A-C, es ist, als würde hier im Nachhinein eine Erklärung nachgeschoben, wie diese Stime sich von G-A zu den eine Quarte höher liegenden C-D aufgeschwungen hat.

Die Variante dieser zweiten Variante besteht schlicht darin, nur noch diese Aufwärtsbewegung G-A-C zu singen. Diese Variante ist zwar eine Variante in Bezug auf die vorhergehende Variante. In Bezug zum Ausgangsmaterial aber ist sie viel treffender charakterisiert als verschieden, als eine komplementäre Stimme. Über einen Prozess allmählicher Veränderung hat sich an diesem Punkt etwas anderes ergeben.

Im Laufe der Improvisation haben sich viele derartige Prozesse in mehreren Stimmen abgespielt. Während sich aus dem allmählichen Charakter der Metamorphosen ein Eindruck von Zusammenhalt und Nachvollziehbarkeit der Musik ergeben hat, erzeugte das fortschreitende Variieren Elemente, die den Charakter des Neuartigen, Anderen hatten. Diese Kombination machte die Improvisation sehr genußvoll, regelrecht süffig, wie ein Baden im gemeinsamen Stimmklang. Das war ein tolles Erlebnis und ich bin gespannt, wie sich die Fähigkeiten, auf diese Art zu improvisieren im Laufe zukünftiger Labore weiter kultivieren und verfeinern lassen.

Dienstag, 27. August 2013

Klang-Körper-Rhythmus-Labor: Formgebende Mittel

Ich liebe es, theoretische Überlegungen zu Musik anzustellen und entsprechende Gedanken anderer zu lesen. Dabei auf neue Erkenntnisse zu stoßen hat für mich eine libidinöse Qualität, also, es schmeckt sehr sehr lecker. Richtig lecker. Und ich liebe es, solche theoretischen Überlegungen zu nutzen, praktisch umzusetzen in musikalischen Versuchsanordnungen. Wie Polyrhythmen musikalischen Gleichschritt aufsprengen, wie Obertöne in den tonalen Mikrokosmos führen, das ist unwahrscheinlich delikat - im Körper wie im Kopf. Wenn ich darüber aber schreibe, dann scheint diese Süße, die ich da so durchaus schmecke, nicht immer erhalten zu bleiben. Vielleicht ist das Geschmacksache, ich weiß es nicht, bei türkischem Baklava scheint der Fall klarer zu liegen. Sollte also im Weiteren nicht herauszuschmecken sein, dass die Dinge, über die ich da schreibe wirklich großen Spaß machen, dann bitte ich darum, sich die Kanne mit Zuckersirup über dem Blech mit Blätterteig dazu zu denken. Und wer kein Baklava mag, der möge Schokolade in Betracht ziehen...

War beim letzten Klang-Körper-Rhythmus-Labor der Fokus auf der statischen Struktur, die sich durch reine Wiederholung ergibt, soll es am kommenden Donnerstag um die ganze Vielfalt der verschiedenen Möglichkeiten gehen, fortzufahren, wenn man erst mal angefangen hat. in unserer skizzenhaften offenen Sammlung zu Handlungsoptionen im Musikfeld haben wir hierzu diese Möglichkeiten zusammengetragen:

Wiederholen
identisch wiederholen
variiert wiederholen
mentale Wiederholung als Ausgangspunkt für neue Klänge
gewichtet zwischen identisch wiederholten und variierten Elementen

Fortschreiten
mit gradueller Veränderung von Klang zu Klang
sprunghafte Abfolge von Klängen
ohne spezifische Relation

In Clemens Kühns "Formenlehre" finden sich ähnliche Kategorien, von ihm als "formgebende Mittel" bezeichnet, die mir in ihrer Knappheit noch deutlicher erscheinen als die obigen Formulierungen und somit praktikabler für die improvisatorische Praxis:

Wiederholung
Variante
Verschiedenheit
Kontrast
Beziehungslosigkeit

Diese Kategorien können uns als formgebende Mittel für gemeinsame Improvisationen dienen. Sie sind dann sozusagen der rote Faden für die Aktionen aller Mitwirkenden, sei es Klang, Bewegung oder auch das Unterlassen von beidem. Ein wichtiger Aspekt bei von diesen Kategorien ausgehenden Improvisationen ist dabei die Anzahl der verwendeten Mittel, außerdem die Frage, ob diese kollektiv synchronisiert umgesetzt werden oder nach individuellem Gusto. Wenn alle mit einer Aktion beginnen, dann etwas maximal kontrastierendes anfügen, um anschließend die erste Aktion zu wiederholen, dann ergibt sich eine klare Form, selbst wenn die ausgeführten Aktionen selbst, also das Material innerhalb dieser Form, spontan und ohne Absprachen gwählt werden. Wenn statt dessen alle Ausführenden nach Belieben Wiederholungen, Varianten, Kontraste etc. reihen, ergibt das natürlich ein viel chaotischeres, unübersichtlicheres, vielfältigeres Ergebnis. Hier ließe sich dann aber zum Beispiel über die Einigung auf ein eng begrenztes gemeinsam genutztes Material als Ausgangsbasis oder durch den Bezug auf ein gemeinsamen Zyklus von Pulsen ein Zusammenhalt, die Wirkung eines "Gemeinsamen" herstellen, oder man verzichtet auch bei diesen Faktoren auf derartigen "Leim" und entscheidet sich für einen sehr offenen Rahmen.

Sehr inspirierend in Bezug auf Fragen musikalischer Strukturen war für mich gerade eben die Lektüre von Aaron VanValkenburgs "Musical Process and the Structuring of Riffs in Metallica", Sehr empfehlenswert für an formalen Aspekten von Musik Interessierten aber auch theorieaffine Trash-Metal-Enthusiasten. VanValkenburg beschreibt Wallace Berry´s Unterscheidung dreier möglicher musikalischer Prozesse: Fortschreitung (progression), Rückgang (recession) und Stillstand (stasis). Ganz allgemein gesprochen beschreiben diese Begriffe Steigerung, Abfall bzw. Gleichbleiben des Erregungsniveaus, das die Musik erzeugt.

Mittelfristig finde ich es sehr interessant, diese Möglichkeiten musikalischer Prozesse mit den oben gelisteten formgebenden Mitteln in Beziehung zu setzen und die entstehende Matrix als Ausgangspunkt für Improvisationen zu nutzen. Ein wichtiger weiterer Faktor ist dabei die angestrebte strukturelle Deutlichkeit (VanValkenburg nennt Robert Hopkins´ "Hierarchy of structural markedness"), also die Frage in welchem Maße die Aktionen der Mitwirkenden individuell oder synchronisiert ablaufen und welche ästhetischen Wirkungen das erzeugt.

Aber zunächst mal heißt es am Donnerstag mit Stimme und Körper in Fühlung zu kommen, Klang und Bewegung zu genießen und dann den nächsten Schritt zu machen, mal schauen, in welche Richtung der dann geht, würde mich nicht wundern, wenn es in eine andere ist, als ich mir hier gerade gedacht habe, freu mich drauf.

Para Hybrid & Genia Mascara in Zytanien

23h am Samstag in der Weltraumhalle auf´m Zytanien-Festival, unser Gig soll JETZT beginnen und die Leute in der Halle sind unruhig, aber wir müssen nochmal alle Kanäle und den Monitorsound checken. Am frühen Abend, als wir das in Ruhe machen wollten, waren wir vollauf damit beschäftigt, die Herkunft des Brummens zu erkunden, dass von Jennies Loopstation aus über die PA die ganze Halle füllte. Jetzt, direkt vorm Gig, wissen wir noch nicht so recht, ob wir uns auf der Bühne vernünftig hören können und noch weniger, ob es unten dann auch gut klingt. Während ich also versuche, so schnell wie möglich Klarheit über unsere klangliche Situation zu gewinnen, spricht mich eine strahlende junge Frau an - meine Cousine, ewig nicht gesehen, freut sich einen Ast, unverhofft auf der Bühne Verwandschaft zu erblicken. Hallo Hallo, super nett, aber gerade ist echt keine Zeit zum klönen. Kurzer Mikrofoncheck, da versucht jemand unter lautem "lasst mich mal singen" die Bühne zu erklimmen und lässt sich nur mühsam davon überzeugen, dass das jetzt gerade nicht die beste Idee ist. Irgendwann später wird Jennies Gitarre nicht mehr zu hören sein, ihr Rock sich in Bühnenequipment verhaken, aber alles egal, wir sind drin in der Musik, miteinander, und als Jennie auf Stelzen durch die Halle schwebt und die Leute umsingt haben wir den Raum mitgenommen in unsere Selbstbehexung, unsere Klangschamanerei. Und am nächsten Tag, nach vielen wunderschönen berührten und berührenden Rückmeldungen macht sich ein warmes Gefühl breit, dass wir auf einem guten Weg sind mit unserem Hybriden aus Musik und Mummenschanz.

Ein dickes Dankeschön an Jörg Hensch, der dieses Jahr den engagierten Weltraumhallen-Paten gemacht hat und an Armin Wenk und Arne Farin und alle anderen für die schöne Jam nachts um 3h und natürlich an die emsigen Zytanier.


Jennie hinter der Weltraumhalle bei der Arbeit an ihrem Kostüm:



Bei der Anprobe:



Und mit Schminke:



Am nächsten Tag nochmal an die nächtliche Wirkungsstätte:



... noch mal eine Runde über den Platz und auf zu neuen Taten...

Donnerstag, 15. August 2013

Lab: Ein improvisatorisch-meditativer Ansatz

Heute haben wir im Klang-Körper-Rhythmus-Lab mit statischen musikalischen Strukturen gearbeitet. Die Versuchsanordnung: zunächst finden alle Beteiligten je für sich ein kurzes gesungenes Motiv. Damit diese Findungsphase in Konzentration stattfinden kann, geschieht es mit zugehaltenen Ohren. Ist das Motiv gefunden, werden die Ohren geöffnet und der Zusammenklang aller Motive wird hörbar. Nun bleiben alle bei ihrem Motiv und lauschen dem Gesamtklang. Da die Motive verschieden lang sind und nicht durch einen Puls synchronisiert, entsteht der Eindruck eines Mobiles: eine begrenzte Anzahl von Klängen kreist in immer neuen Konstellationen umeinander, schafft eine Atmosphäre, bleibt aber ungreifbar. Innerhalb der statischen Struktur - alle bleiben bei ihrem eingangs gewählten Motiv - findet also unablässig Bewegung, Veränderung, Entwicklung statt.

Die von uns gewählte Versuchsanordnung kombiniert improvisatorische Elemente - das spontane Finden eines melodischen Motivs - mit einem meditativen Ansatz: ist das Motiv gefunden, wird es schlicht wiederholt und alle Änderungen im Gesamtklang ergeben sich absichtslos durch die verschiedenen Kombinationen der Stimmen. Die Herausforderung, aus der Intentionalität zurückzutreten und spontane Impulse ziehen zu lassen wird dabei belohnt durch den delikaten Genuss des Zusammenklangs, dessen Subtilitäten in einer rezeptiven Haltung ganz zart auf den Ohren schmelzen.

Freitag, 19. Juli 2013

Handlungsoptionen im Musikfeld - eine offene Sammlung musikalischer Möglichkeiten

In einem Workshop von Heike Kuhlmann und Gesine Daniels zu Contact Improvisation und Gender habe ich den "Underscore" kennen gelernt, eine von Nancy Stark-Smith begonnene Sammlung individueller und kollektiver Verhaltensweisen, die im Rahmen von Contact-Jams zu beobachten sind. Die klare Benennung erhöht die Bewusstheit bezüglich dieser Verhaltensweisen und ermöglicht also genaueres, umsichtigeres Handeln.

Auf der gemeinsamen Suche mit Jennie Zimmermann nach Strukturierungsmöglichkeiten für kollektive musikalische Improvisation kam uns die Idee, die Form des "Underscore" - eine strukturierte Sammlung von Möglichkeiten - aufzugreifen und für musikalische Zwecke zu nutzen.

Hier zwei erste Entwürfe, in Form von Symbolen bzw. erklärenden Formulierungen, die in dieser Form in unserem Klang-Körper-Rhythmus-Lab zum Einsatz kommen sollen, um dann ergänzt, geändert, erweitert, revidiert zu werden. Bin gespannt welche Entwicklung dieser Ansatz nehmen wird...







































Aktion

Einen Klang erzeugen
Eine Kombination von Klängen erzeugen
Pausieren

Materialauswahl:
Töne, Tonkombinationen, Tonfolgen
Geräusche, Geräuschkulissen,
spezifische Skalen, Akkorde, Tonsysteme

Qualitäten

Lautstärke
Tonhöhe
Klangfarbe


Modus

Wiederholen
identisch wiederholen
variiert wiederholen
mentale Wiederholung als Ausgangspunkt für neue Klänge
gewichtet zwischen identisch wiederholten und variierten Elementen

Fortschreiten
mit gradueller Veränderung von Klang zu Klang
sprunghafte Abfolge von Klängen
ohne spezifische Relation


Relation


Zeitklammern (Stoppuhr)
Herdenverhalten (z. B. der nächste Klang erst, wenn alle einen Klang erzeugt haben)
Individuelle Abfolgen ( z. B. ein Klang nach dem anderen, synchronisiert nach Körperrhythmen - Atem, Herzschlag)


In Bezug auf einen Puls
individueller Puls
kollektiv geteilter Puls

In Bezug auf einen Zyklus von bestimmter Pulsanzahl
individuelle Pulslanzahl
kollektiv geteilte Pulsanzahl



Komplementarität - den Klängen der anderen ausweichen, die Lücken für eigene Aktionen suchen

Synchronizität - die Klänge, Zeitrelationen anderer aufgreifen und mitmachen

Asymmetrische Konstellationen von Klängen, Pausen, Pulsanzahlen

Kontrastierende Klangaktionen
Verschmelzende Klangaktionen
- über Klangfarbe
- über Rhythmik
- über Tonhöhe
- über Dynamikverläufe


Fokus
Individualität - Gruppenorientierung/ Einheitlichkeit

Konkurrierend - Kooperativ

Kollektiv - Führen/Folgen

Donnerstag, 18. Juli 2013

Klang-Körper-Rhythmus-Labor



Heute ist im Tatwerk das fortlaufende Klang-Körper-Rhythmus-Laboratorium gestartet, dass ich mit Jennie Zimmermann in Berlin nun 2 mal im Monat betreibe. Zwei intensive Stunden mit spannenden Erfahrungen und Begegnungen.

Der Ausgangspunkt, so ein Laboratorium ins Leben zu rufen war die Feststellung in unserer Duo-Arbeit, dass wir beide musikalische, künstlerische Ideen haben, die über den Duo-Rahmen hinaus gehen und sich auf ein soziales Feld, auf Gruppe beziehen. Überhaupt Musik zu machen interessiert mich vor allem als soziale Interaktion innerhalb einer Gruppe, was ich nicht zuletzt daran feststelle, dass Tracks, die ich alleine mit Musiksoftware erstellt habe, für mich in der Regel den Stellenwert von Skizzen haben. Offensichtlich sind die zwischenmenschlichen Aspekte für mein Befinden essentieller Teil der Sache, nicht immer, aber sehr häufig unabdingbar um gefühlt "gültig" zu sein. Blabla, bitte um Entschuldigung für die gedrechselte Ausdrucksweise.

Unsere Einladung:

Wie entsteht über Zuhören, Kommunikation und Aktion ein rhythmisch/klangliches intensives Spannungsfeld, das als Gruppe verbindet und gleichzeitig Platz bietet für musikalische Individualität und flow?

Auf der musikalischen Basis von minimalistischen Strukturen und polyrhythmischen Grooves,
die Monotonie und Fülle verbinden eröffnen wir einen Forschungsraum,
in dem Stimme, Klang und Körper im Fokus stehen,
um Harmonie und Dissonanz, Polyphonie und Polyrhythmik zu vernetzen und zu explorieren.

Für das Lab bieten wir Ideen und Strukturen und ein Warm Up, basierend auf Stimm- und Bewegungstechniken, Obertongesang und der Contact Improvisation.
Wir folgen dabei unserer Sehnsucht nach Erfahrungen gemeinschaftlicher, sinnlicher Intensität im performativen Rahmen und freuen uns auf wache, kritische und enthusiastische Zeitgenossen.



Die wachen, kritischen und enthusiastischen ZeitgenossInnen und -nen haben uns mit ihrem Erscheinen beglückt und wir haben heute bei ganz grundsätzlichen Aspekten des Rhythmischen angesetzt, bei der paradoxen Gleichzeitigkeit von Diskontinuität und Kontinuität, die dem Rhythmischen eigen ist:

Rhythmus basiert auf der Abfolge von Impulsen, die als voneinender getrennt erlebt werden, diese Abfolge gewinnt aber erst dann die Qualität des Rhythmischen, wenn sie diese Impulse zu einer Einheit, einer Zeitgestalt, verschmilzt. Sowohl dass Denken in eindeutig definierbaren Tempi, Takten, Notenwerten als auch das Einfühlen in unendlich abgestufte und damit fließende Qualitäten von Gestalt, Gestus und Kontrast - Rhythmus verbindet diese sich für gewöhnliche ausschließenden Wahrnehmungsweisen, schafft eine "Oszillation zwischen Inkomensurablem", wie die Philosophin Simone Mahrenholz in ihrem gleichnamigen unbedingt lesenswerten Aufsatz ausführt (in: Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Künsten, Hrsg.: Patrick Primavesi und Simone Mahrenholz).

Praktisch haben wir dies anhand von Bewegungen erkundet, die tendenziell eher den einen oder den anderen Modus nahelegen, also die eindeutigen Impulse von Schritten einerseits mit fließenden Roll- und Wälzbewegungen andererseits verglichen und in Beziehung gesetzt und nicht zuletzt erkundet, welche Gesangsimpulse derartige Bewegungsqualitäten nahelegen.

Frappierend war für mich, wie sehr ich rhythmische Konstellationen schätze, die Spannung und Reibung durch gegenläufige Akzentsetzungen erzeugen und wie sehr es dafür starke Gegenüber braucht, mit denen ein intensives "Gegeneinander-Miteinander" möglich ist. Musikalisch ist mir dies schon lange klar, aber die sozialen Implikationen sind mir heute stärker als zuvor aufgefallen.

Freu mich auf die kommenden Labore…

Montag, 15. Juli 2013

Komponieren mit Patterns 3 - Ungerade Takte

Aus zwei oder drei in rhythmischen Variationen wiederholten Tönen etwas zu machen, dass mich selber fasziniert, diesen Kompositionsansatz, der für mich sehr wichtig ist, habe ich ja bereits skizziert.

Von diesem Ansatz aus erschließt sich mir eine Vielzahl interessanter Möglichkeiten:

1. Ungerade Rhythmen:
Angesichts der Freude, die mir Patterns machen, die einen geraden 4/4-Beat umspielen, Spannung erzeugen durch von diesem regelmäßigen Referenzrahmen abweichende Akzentuierungen ist es natürlich naheliegend, den Referenzrahmen an sich sperriger und somit spannungsreicher zu machen durch eine ungerade Pulsanzahl: 7, 11 oder eben 17 wie bei der Komposition Szhenieb:



Das Stück habe ich 2006 erstmals im Duo mit Schlagzeuger Florian Dietz aufgeführt, nun greife ich es gerade mit Para Hybrid & Genia Mascara wieder auf.

Lange bevor ich mich theoretisch damit beschäftigt habe, bin ich diesem Modell - wiederholende Patterns in ungeraden Takten immer wieder als Intros oder Zwischenspiele in Kompositionen Ian Andersons für Jethro Tull begegnet, was sie zu einem selbstverständlichen, naheliegenden Teil meines musikalischen Imaginations-Repertoires gemacht hat: wenn mir ein Pattern "aus dem Nichts" in den Kopf kommt, ist es häufig derartig strukturiert.

Als zweites Beispiel Dishöz:





Zur Binnenstruktur beider Stücke:
Szhenieb ist ähnlich aufgebaut wie Rigidur (ABBA-Form), nur das an die Stelle identischer Wiederholungen Varianten treten: A (3 Pulse) B (5 Pulse) B Var. (6 Pulse) A Var. (3 Pulse) Während A variiert wird indem einen Ganzton tiefer gespielt wird, wird bei der Variante von B ein Puls hinzugefügt. Ein wesentlicher Unterschied, schließlich wäre das gesamte Pattern sonst 16 Impulse lang und somit gerade.

Die Struktur von Dishöz ist als A (7 Pulse) B (6 Pulse) A (7 Pulse) B Var. (5 Pulse) beschreibbar. Hier ist der ungerade Charakter schon in der Kombiation A und B (13 Pulse) angelegt, was die identische Widerholung von A wie eine Variation wirken lässt, da sie einen der Hörerwartung - da ja sehr viel Musik sich in geraden Takten abspielt - zuwiderlaufenden Akzent setzt.

Weitere Möglichkeiten werde ich demnächst ausführlicher ansprechen, hier ein Ausblick, was zu erwarten ist:

2. Die 3 als rhythmische Basis:
Fasziniert von Musikern wie Boubacar Traore aus Mali habe ich Rhythmen für mich entdeckt, denen die Dreiteilung des Pulses zugrunde liegt, vor allem den 12/8-Takt. Aus dieser Entdeckung speisen sich meine Kompositionen der Gruppe "Fake African Memories" Mascara, Transit, Gogokokoroko Spryh und Void. Diese Stücke habe ich zunächst in Liedform komponiert, mit aufeinander folgenden Phrasen (Warum jetzt Phrasen und nicht Patterns? Dazu später mehr...).

3. Polyphonie und Polyrhythmik:
Die Fake African Memories in Liedform waren für mich der Ausgangspunkt für die Dekonstruktion eben dieser Liedform hin zur Gleichzeitigkeit aller zuvor aufeinander folgenden Phrasen. Wegweisend war dabei zum einen der Höreindruck der Gesänge der Pygmäen und die intensive Beschäftigung mit Simha Aroms Analysen zu zentralafrikanischer Musik.

Und darüberhinaus:

4. Improvisation als Kombinatorik bestimmter Elemente innerhalb eines gemeinsamen rhythmisch-melodischen Rahmens

5. Rhythmus zwischen gerasterter und fließender Zeit

6. Computer-Generieren von Patterns und Patternkombinationen

7. ...

Mittwoch, 3. Juli 2013

Komponieren mit Patterns 2 - Welche Mittel, welche Komplexität?



Hier nochmal ein genauerer Blick auf die in "Komponieren mit Patterns 1" vorgestellten Patterns. Alle Drei werden über einen geraden 4/4-Beat mit Kickdrum auf der 1 und 3, Snare auf der 2 und 4 gespielt. Das Tonmaterial besteht jeweils aus zwei Tönen. Bei Rigidur und Decrule bilde ich aus diesen zwei Tönen jeweils eine Pattern-Kernzelle aus drei Impulsen, Bei Haeree besteht diese Kernzelle aus zwei Impulsen. Das jeweilige gesamte Pattern "erwächst" nun aus diesen Kernzellen, wobei auf zwei Ebenen "Mutationen" bzw. Variationen geschehen:

1. Die Position: die Kernzelle wird entweder an identischer Zählzeit wiederholt, so bei "Haeree" in allen vier Takten auf der 1 +. Oder die Wiederholung geschieht nicht auf der gleichen Zählzeit, wie bei Rigidur, wo die Kernzelle auf dem sechsten Sechzehntel des ersten Taktes wiederholt wird. In diesem Fall verschiebt sich die interne Akzentuierung der Figur vom ersten auf den dritten Ton, die Figur erfährt eine andere Gewichtung.

2. Interne Variation: die Kernzelle wird nicht in genau identischer Form, sondern verändert wiederholt. Bei Rigidur findet sich eine Variante, bei Haeree Drei, bei Decrule sind es Vier.


Zur Struktur der Patterns

Bei Rigidur habe ich aus den gerade beschriebenen Variationsmöglichkeiten (Position, interne Variation) zwei verschiedene Takte gebildet, die in umgekehrter Reihenfolge wiederholt werden, die Struktur ist also ABBA.

Haeree ist geprägt von einem jeweils identischen Taktanfang, gefolgt von verschiedenen Variationen, die eine ABAC-Struktur ergeben.

Die von mir behauptete Komplexität bezieht sich hier also nicht auf den Gesamtaufbau der beiden Patterns, der ja sehr schlicht ist. Der Eindruck des Sperrigen, Vertrackten speist sich hier vielmehr aus der Umspielung des 4/4-Beat, aus der deutlichen Differenz der Akzente der Patterns zu dieser regelmäßigen Referenz.

Die Varianten bei Decrule sind nicht so eindeutig strukturiert, sondern ergießen sich freier über das gesamte Pattern.


Meine Assoziation zu dieser kompositorischen Vorgehensweise ist das Drehen und Wenden einer Sache, um von immer neuen Blickwinkeln darauf zu schauen, das Verweilen bei einem Thema, immer neu ansetzend, ob sich nicht noch eine weitere Art findet, um das Selbe zu sagen. Dieses Drehen und Wenden, neu ansetzen ist hier jeweils auf vier Takte beschränkt - bei Aufführungen liegt es nahe, die Varianten durch Unterschiede im Mikrotiming noch weiter auszureizen und aufzufächern und so diese Beschränkung als Ausgangspunkt für weitere Vielfalt zu nehmen, oder, wie in den elektronischen Varianten der Stücke durch wechselnde Kombinationen mit verschiedenen anderen Stimmen den Kontext und damit auch die Wirkung der Patterns zu verändern.

Para Hybrid & Genia Mascara Photos

Fotosession Para Hybrid & Genia Mascara

Montag, 1. Juli 2013

Komponieren mit Patterns 1 - Komplexität mit minimalen Mitteln

Kurze Tonmotive spielen für mein Komponieren eine zentrale Rolle, hier dazu eine einige Gedanken in Serie.

Anfang der 90er Jahre bekam ich vom Vater meiner damaligen Freundin eine Cassette mit Aufnahmen von Musikern der südafrikanischen Khosa. Ein Track bestand aus einem auf einem Metallgegenstand geschlagenen Rhythmus. Der Klang war rauh, billig, vor meinem inneren Auge handelte es sich um einen Mülltonendeckel - was sicher nicht zutreffend ist. Der Rhythmus bestand aus zwei oder drei verschiedenen Klangfarben, die in einem kurzen Muster ohne Variationen gespielt wurden. Alles in allem also ein sehr überschaubarer Rahmen, nur: ich war nicht in der Lage, den Rhythmus einzuordnen, er entzog sich meinem Fassungsvermögen. Dieses Spannungsverhältnis - hohe Komplexität mit minimalen Ausdrucksmitteln, hat mich fasziniert und begeistert und ist inzwischen zu einem Grundprinzip meiner kompositorischen Herangehensweise geworden. Bei meinen Gitarrenparts bei Stücken von Blotch gibt es einige, die das widerspiegeln, z. B. bei "Rigidur". Neben der erwähnten Xhosa-Aufnahme war hier die brasilianische Berimbau eine Inspiration, ein Instrument mit minimalem Tonumfang, aber vielen Möglichkeiten zur rhythmischen und klangfarblichen Variation.




Das Pattern beginnt 2:19.

Drei Töne reichen für meinen kompletten Gitarrenpart, die meiste Zeit bestreite ich mit Zweien, man könnte auch sagen mit der Variation eines Tones, denn es handelt sich um eine Oktave; die Vielfalt spielt sich im Rhythmischen ab. Bei "Rigidur" spielt dieses Pattern die Rolle einer zweiten Stimme, hinter dem Gitarrenpart von Kollege Michael Hauck. Bevor es in dieses Arrangement eingeflossen ist, hatte ich es mit Musiksoftware als zentrales Motiv arrangiert:




Hier zwei Stücke, bei denen ebenfalls komplexe Zwei-Ton-Patterns das zentrale Motiv bilden. Es handelt sich um in Ableton-live erstellte Skizzen für Bandbesetzung, die aber auch in dieser nackten elektronischen Gestalt ihren kalten Reiz haben:





Neben dem Zwei-Ton-Ansatz für das zentrale Motiv sind noch weitere Aspekte für beide Stücke charakteristisch: keine Variation, ausschließlich Wiederholung sowie ein Minimum an musikalischem Material, also ein, maximal zwei Motive pro Instrument. Beide Aspekte sind meiner Freude an Minimal Music und Techno geschuldet und natürlich dem oben beschriebenen Prinzip der Verbindung von Komplexität und Reduktion. Das variationslose Verweilen bei einem Motiv verweist eher auf die mechanische Ausführung eines Rituals als auf persönlichen Ausdruck. Ein Kreisen, Verharren im Moment, dramaturgisch strukturiert nur durch das Ein- und Aussetzen der Instrumente, bzw. im Fall von Decrele der harmonischen Fortschreitung gegen Ende.

Freitag, 28. Juni 2013

Rock

Während der Babypause von Blotch 2013 habe ich mich bislang vor allem in Probenarbeit und Recherche für das Duo Para Hybrid & Genia Mascara gestürzt. Im Duo proben wir deutlich leiser, was Differenzierung und Subtilität sehr zuträglich ist, aber mir ist durchaus auch die Lust an Lautstärke erhalten geblieben, was sich zur Zeit in einigen Laptop-Skizzen niederschlägt, die so oder ähnlich gut von einer bratzigen Rockband spielbar wären - mal sehen, was die Kollegen dazu sagen... Und noch eine Skizze, allerdings schon eine ganze Weile in der Schublade; musikalisch 80er Synthpop-inspiriert, aber umgesetzt mit geloopten Gitarren plus Beat. Sicherlich auch sehr schön laut spielbar.

Sonntag, 9. Juni 2013

Para Hybrid & Genia Mascara bei der Kulturellen Landpartie 2013

Unser erster "abendfüllender" Auftritt als Duo bei der Kulturellen Landpartie im Wendland, Volzendorf um genau zu sein. Es gab offene Strukturen, Loops, Videoeinspielungen und Schminke...

Freitag, 1. Februar 2013

Gogokokoroko mit Genia Mascara



Eine Fassung meiner Komposition Gogokokoroko mit Genia Mascaras Stimme(n) im Vordergrund. Schnell aufgenommen und nicht lange editiert. Ergibt einen schönen Kontrast zur kürzlich erstellten Para Hybrid-Fassung...

Dienstag, 29. Januar 2013

Neue Fassung von "Gogokokoroko"



Mit der "Kargyraa Krew" Kolja Simon, Felix Mönnich und Martin Pässler habe ich bereits eine Version von Gogokokoroko aufgenommen, findet sich hier: http://www.youtube.com/watch?v=aN8s7lMUCJk

Die Komposition ist Teil meines "erlogene afrikanische Erinnerungen"-Repertoires, nun habe ich eine Version alleine eingesungen, um die polyphonen und polyrhythmischen Aspekte des Stückes stärker zu akzentuieren. Das Ergebnis ist ordentlich hektisch und trashig, mir kommen Bilder von "Indien mit dem Bus" - es wird sicher nochmal konzentriertere Versionen geben, aber gerade gefällt mir das so gut.

Wie schon bei "Fek Ber" habe ich auch hier den allgemeinen Rahmen und die melodischen und rhythmischen Phrasen vorgegeben, die konkrete Auswahl aus allen möglichen Phrasen hat sich aber durch die Zufallsmechansimen in ableton live ergeben.

Donnerstag, 24. Januar 2013

Fek Ber



So, auf Soundcloud gibt´s eine Version meiner Komposition Fek Ber zu, die zur "Falsche Afrikanisch Erinnerungen"-Werkgruppe gehört, also geht es auch hier um die Verbindung von west-afrikanisch und Pygmäen-inspierierter Rythmik mit Obertongesang und Kehlgesang.

Um den Eindruck von "immer das Gleiche/immer etwas anders" zu erzeugen, habe ich zunächst alle Phrasen aufgenommen, die konkrete Kombination - also die Auswahl, welche Phrasen wiedergegeben werden und welche nicht - aber Zufalls-Mechanismen in Ableton-live überlassen, innerhalb des vorgegebenen rhythmischen Rahmens. Erneut abgespielt, würde das Set also eine andere Version ergeben - "Generative Musik" sagt Brian Eno dazu, wie ich heute gelesen habe. Freu mich drauf, das mal live mit vielen Leuten umzusetzen.

Das Instrumentarium sind großteils Samples von Instrumenten von FreundInnen, ein Balafon, ein Sarong (Gamelan), eine Kalimba, Schrottpercussion und einige Sounds aus Ableton lives Library, die Kombination der Phrasen dieser Sample-Instrumente ergibt sich ebenfalls aus Zufalls-Mechanismen.

Dienstag, 22. Januar 2013

Shibari Loops

Wir - Para Hybrid und Genia Mascara - haben im Dezember 2012 bei der Bondage Jam in der Schwelle 7 wärend des allgemeinen Fesselns musiziert und nun habe ich Loops die dabei entstanden sind mit Loops aus anderen Sessions zusammengemischt zu einem Ambient track, der die sinnliche Ruhe und Konzentration spiegeln, die bei der Bondage Jam herrschen.